Medialität
Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen
Veröffentlichungen des Nationalen Forschungsschwerpunkts
»Medienwandel – Medienwechsel – Medienwissen.
Historische Perspektiven«
Herausgegeben von CHRISTIAN KIENING und MARTINA STERCKEN
in Verbindung mit JÜRG GLAUSER, BARBARA NAUMANN,
ANDREAS THIER und MARGRIT TRÖHLER
Band 42
CHRISTIAN KIENING, MARTINA STERCKEN (HG.)
Medialität
Historische Konstellationen
Informationen zum Verlagsprogramm:
Umschlagbild: Planisphärium/Sternkarte, Anfang 11. Jh.:
Bern, Burgerbibliothek, cod. 88, fol. 11v.
© 2019 Chronos Verlag, Zürich
ISBN 978-3-0340-1437-3
Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung
der wissenschaftlichen Forschung und der Universität Zürich.
S. 119
Pisa 1336: Reisen an andere Orte
DAVID GANZ
»Im Jahr 1188 begab sich Ubaldo, der Erzbischof von Pisa, gemeinsam mit Kaiser
Barbarossa mit 52 pisanischen Kriegsschiffen auf die Fahrt, um das Heilige Land
[la Terrasancta] zu erobern. […] Auf dieser Fahrt ertrank Kaiser Barbarossa, und
der Erzbischof von Pisa trat die Rückreise nach Pisa an, ohne einen Gewinn erzielt
zu haben« (Sardo, 36). »Im Jahr 1200 wurde der Campo Santo von Erzbischof
Ubaldo gegründet, der das dafür bestimmte Grundstück für das Kapitel [des Pisaner
Doms] erwarb. Und er wird Campo Santo genannt, weil dort heilige Erde
aus Übersee [terra sancta d’oltra mare] hingebracht wurde. Als die Pisaner von
der oben erwähnten Fahrt zurückkehrten, brachten sie diese mit und streuten sie
zur Ehre Gottes vollständig an jenem Ort aus« (Sardo, 37).
Eingeflochten in den Kurzbericht früher Ereignisse der Stadtgeschichte findet sich
in einer anonymen Pisaner Chronik des mittleren 14. Jahrhunderts ein Hinweis
auf die Anfänge eines allen Pisanern bekannten Monuments: Gewissermaßen als
Kompensation für den totalen Fehlschlag des Dritten Kreuzzuges habe Erzbischof
Ubaldo (1174–1206) Erde aus dem Heiligen Land nach Pisa gebracht und diese
für die Gründung des Friedhofs der Kathedrale, den Camposanto, verwendet. Mit
dieser Gründungserzählung fixierte die Chronik schon länger zirkulierende Legenden
zum Camposanto, die vom Ausstreuen von Erde aus dem Heiligen Land
handelten, vermutlich aber auch von den segensreichen Wirkungen, die man dem
Kontakt mit dieser Erde zuschrieb: vollständige Zersetzung der darin bestatteten
Körper innerhalb von drei Tagen und damit verbunden eine gute Reise der Seele
ins Jenseits. Doch im Bewusstsein der Leserschaft war der Camposanto weit mehr
als ein ›Gottesacker‹. Der Name stand auch für das kostbare Gehäuse aus weißem
Marmor, mit dem die Pisaner den Friedhofsbezirk eingehegt hatten – und damit
gleichermaßen für den Anbringungsort monumentaler Wandfresken, mit denen
dieses Gehäuse in der Zwischenzeit ausgemalt worden war. Im Folgenden möchte
ich den historischen Moment in den Blick nehmen, in dem der Friedhofskomplex
in einen Bildträger transformiert wurde: die Ausmalungskampagne an der Ostund
der Südwand des Camposanto also, die in der Forschung heute mit dem für
das Jahr 1336 bezeugten Pisa-Aufenthalt des Florentiner Malers Buonamico Buffalmacco
verknüpft wird (Bellosi 1974). Nach gegenwärtigem Diskussionsstand
war Buffalmacco der Urheber von fünf der sechs frühen Wandbilder (Abb. 1–6).
S. 120
Heilige Erde in Pisa
Erstmals aktenkundig wurde der Camposanto nicht um 1200, sondern mehrere
Jahrzehnte später in einem Dokument Erzbischof Federico Viscontis (1254–1277):
Am 18. Juni 1277 schenkte dieser dem Domkapitel ein an der Stadtmauer gelegenes
Gartengrundstück mit der Auflage, dort den neuen Friedhofsbezirk des
Pisaner Doms einzurichten. Auch dieser archivalisch belegte Gründungsakt war
an eine besondere Herkunft der Erde geknüpft, die auf dem unbebauten Areal
im Schatten der Stadtmauer verstreut lag. Denn eine frühe Schenkungsurkunde
vom Sommer 1278 bezeichnet das Gelände des »soeben begonnenen« Friedhofsgebäudes
als »campus sanctus« und führt damit einen Neologismus ein, der von
den üblichen Begriffen abweicht – ›coemiterium‹, ›mortuarium‹ oder ›sepultuarium‹
(Ronzani 2005, 24). Die Prägung dieses Namens ist der erste schriftliche
Reflex mündlich kursierender Geschichten vom Transfer heiliger Erde nach
Pisa; Geschichten, die Federico möglicherweise gezielt in Umlauf brachte. Wie
Diane Ahl und Neta Bodner zeigen konnten, fügte sich die Herleitung der Erde
aus Jerusalem schlüssig in die Topographie der Pisaner Piazza del Duomo ein:
Sowohl die Kathedrale wie auch das Baptisterium waren eng mit dem Heiligen
Land assoziiert. Im kollektiven Bewusstsein der Stadt war der ausgeprägte Jerusalem-
Bezug des Kathedralbezirks durch die aktive Beteiligung Pisas an den
Kreuzzügen motiviert: Schon den Ersten Kreuzzug hatte die Stadt mit namhaften
Kontingenten unterstützt, ja mit ihrem Erzbischof Daibert sogar den ersten Patriarchen
von Jerusalem gestellt.
Die Legende vom Camposanto impliziert ein Potential des Reisens an andere
Orte, das auf einer metonymischen Relation zwischen heiliger Erde und Heiligem
Land basiert. Heilige Erde wurde in die Hafenstadt an der Mündung des Arno
gebracht und erlaubte – als Ausgleich für die gescheiterten Kreuzzüge – Reisen
der Verstorbenen ins Heilige Land. Dieses Prinzip einer materiellen Ortsverschiebung
geht auf eine lange christliche Tradition des Sammelns und Verehrens
von materiellen Reliquien von Orten zurück, die in der Spätantike zeitgleich mit
der Praxis von Pilgerreisen zu den ›loca sancta‹ einsetzte. Ortsreliquien bestanden
typischerweise aus kleinen Mengen an Bodensubstanz, die in tragbaren Reliquiaren
aufbewahrt wurden. Im Pisaner Camposanto erscheint dieses Modell
auf bemerkenswerte Weise modifiziert: Erde aus Jerusalem wurde nicht in kleinen
Bruchstücken, sondern offenbar in ganzen Schiffsladungen in den Westen
gebracht. Der Grund dafür war offensichtlich, dass sie nicht in einem Reliquiar
aufbewahrt und verehrt, sondern zur Bestattung von Toten verwendet werden
sollte. Mehrere Pisaner Testamente des 14. Jahrhunderts enthalten Anweisungen
für ein Begräbnis im Camposanto »an jenem Ort, der die heilige Erde [oder: das
Heilige Land] genannt wird« (»ubi dicitur la Terra santa«; Wille 2002, 32). In
S. 121
diesen Formulierungen spricht sich die Erwartung aus, das Einsenken des Körpers
in Erde aus Jerusalem würde die Reise der Seele nach dem Tod begünstigen.
Erde vor und in Bildern
Der Weg von der Grundsteinlegung des Camposanto bis zur Nutzung des Friedhofsgebäudes
als Bildträger führte über verschiedene Planwechsel. Erst in den
ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts nahm der Baukörper die Gestalt einer
kreuzgangartigen Anlage von umlaufenden Galerien an, die das offene Gräberfeld
in der Mitte umschlossen (Ronzani 2005; Tolaini 2008, 43–66). Und erst Mitte der
1330er Jahre begann man, die hohen, ungegliederten Wände der Galerien auszumalen.
Wie wir sehen werden, reagierten die damals von Bonamico Buffal macco und
Francesco Traini geschaffenen Fresken auf das Grundkonzept der durch heilige
Erde ermöglichten Reise, indem sie es visuell plausibilisierten und anreicherten,
aber auch kommentierten und in Frage stellten.
Besucher, die den Camposanto um die Mitte des 14. Jahrhunderts betraten,
waren mit einer Anlage konfrontiert, die sich immer noch im Bau befand: Nur
der östliche und der südliche Korridor waren bereits fertiggestellt, die beiden
für die Funktionstüchtigkeit des Camposanto wichtigsten Bauabschnitte. Der
Südtrakt schirmte den Friedhof gegen die offene Fläche um den Dom ab, auf der
bis dato die Bestattungen des Kathedralbezirks stattgefunden hatten. Hier lagen
auch die beiden Portale, die den Camposanto mit dem Dom und dem Baptisterium
verbanden. Der Osttrakt wiederum konstituierte das liturgische Zentrum
des Friedhofs, was durch die Erhöhung des Bodenniveaus markiert wurde. An
seiner Außenwand waren mehrere Altäre aufgestellt, die im Zusammenhang von
Bestattungs- und Gedächtnisliturgien genutzt wurden. Zeitgenossen nannten
diesen Bereich die ›ecclesia‹.
Im Hinblick auf die liturgische Nutzung überrascht es wenig, dass die Fresken der
Ostwand die engste Bindung an die heilige Erde des Friedhofs aufweisen. Dies gilt
insbesondere für das erste Bild, das die Besucher des Camposanto sahen, wenn
sie das Hauptportal des Friedhofs durchschritten und sich gen Osten, Richtung
›ecclesia‹ wendeten: Ganz am Ende des Südkorridors war dort das von Francesco
Traini gemalte Kreuzigungsfresko zu sehen (Abb. 1). Kein anderes Thema wäre
besser geeignet gewesen, an die Verbindung von heiliger Erde und heiligem Ort
zu erinnern. Und dies geschah in einem bis dahin unvorstellbar großen Format:
Die Maße der ›Kreuzigung‹ betragen 10 auf 6,80 m., womit die Darstellung die
gesamte Breite des Südkorridors abdeckt.
Wie wir im Folgenden sehen werden, ist diese Weitung des Formats ein zentraler
Bestandteil der frühen Ausmalung des Camposanto. Der Weg der Be-
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sucher durch den Südkorridor führte an der ›Thebais‹, dem ›Weltgericht‹ und
dem ›Triumph des Todes‹ vorbei, Fresken, die bei einer Höhe von 6,80 m. eine
Breite zwischen 15,00 m. und 15,60 m. erreichen (Abb. 2). Die Nachbarn der
›Kreuzigung‹ zur Linken fallen dann zwar kleiner aus, doch ist die ›Himmelfahrt‹
mit 4 auf 6,80 m. immer noch ein bemerkenswert monumentales Wandbild
(Abb. 3). Nie zuvor in der Geschichte der italienischen Wandmalerei hatte
es eine vergleichbar großzügige Aufteilung der Malflächen gegeben. Gerade in
Sakralräumen war eine horizontale Unterteilung der Wand in Register üblich,
verbunden mit einer kleinteiligen Segmentierung in der Vertikalen. Diese Konvention
ist im Camposanto nur in der Übereinanderstellung der ›Auferstehung
und der Erscheinung vor den Jüngern‹ präsent. Ansonsten aber wurde sie in der
ersten Ausmalungskampagne mit beispielloser Konsequenz außer Kraft gesetzt
(während die späteren Ausstattungsabschnitte des Süd-, West- und Nordkorridors
wieder zu ihr zurückkehrten).
Der in den Fresken Trainis und Buffalmaccos vollzogene Formatsprung bot vielfältige
Möglichkeiten für malerische Raumdiskurse. Mit Ausnahme der ›Auferstehung‹
und der ›Erscheinung vor den Jüngern‹ präsentierten alle Wandbilder
ausgedehnte und topographisch scharf konturierte Bildräume, die Akteuren in
Überlebensgröße als Bühne für eindringlich vorgetragene Handlungen dienten.
Durch die im 14. Jahrhundert noch weit geöffneten Rundbögen der Galerien
Abb. 1: Francesco Traini, Kreuzigung, um 1336. Pisa, Camposanto, Ost-Galerie, Stich
von Carlo Lasinio, 1828.
S. 123
traten die Bilder in einen direkten Dialog mit der heiligen Erde auf dem offenen
Gräberfeld des Camposanto. Erst im mittleren 15. Jahrhundert wurde diese Verbindung
von Innen und Außen durch die Aufstockung der Brüstung, den Einbau
von Maßwerk (1451–1464) und die Auffüllung der Fenster im Süden und Osten
mit Glasmalereien (1457–1489) modifiziert (Tolaini 2008, 110–117).
Die von Traini vollzogene Formaterweiterung der ›Kreuzigung‹ kann ikonographisch
mit dem Begriff des ›volkreichen Kalvarienbergs‹ beschrieben werden.
Narratologisch impliziert diese um 1336 noch sehr junge Ausprägung des Kreuzigungsbildes
eine Auffächerung in ein konfliktträchtiges Nebeneinander ethnisch
und sozial distinkter Gruppen: ein Spektrum, dass hier von der abweisenden Haltung
der Pharisäer bis zur intensiven Anteilnahme Mariens und ihrer Begleiter
reicht und seine Fortführung in den Klage- und Trauergesten der den Himmel bevölkernden
Engelsscharen findet. Als weiterer ›Akteur‹ tritt bei Traini der Ort des
Geschehens auf den Plan: Der Berg Golgatha, auf dem das Kreuz errichtet wurde,
schiebt sich als Hindernis in die Höhe, das die berittenen römischen Soldaten dazu
zwingt, auf dem Weg vor das Kreuz einen Umweg zu nehmen. Wie Diane Ahl zu
Abb. 2: Pisa, Camposanto, Süd-Galerie, Blick nach Westen, um 1890.
S. 124
Abb. 3: Bonamico Buffalmacco, Himmelfahrt, um 1336. Pisa, Camposanto, Ost-
Galerie.
S. 125
Recht bemerkt, betont Traini die topographische Struktur des Kreuzigungsorts
in einem außergewöhnlichen Maß. Im Hintergrund schließen auf beiden Seiten
weitere Anhöhen an, die den Eindruck einer individuellen, wenn auch zweifellos
nur imaginären Topographie der Schädelstätte, als jenes einzigartigen Ortes, an
dem Christus starb, verstärken.
Mit Blick auf die heilige Erde, die man im Zentrum des Friedhofskomplexes
ausgestreut glaubte, bietet Trainis Fresko die visuelle Vergegenwärtigung jenes
Ereignisses, das die Heiligkeit des locus sanctus begründet. Das Gemälde suggeriert,
dass Materie, die aus Jerusalem nach Pisa gebracht wurde, über die Macht
verfügt, die erlösende Wirkung der Kreuzigung im Friedhof der toskanischen
Kathedrale gegenwärtig werden zu lassen. Gleichsam als Brücke zwischen hier
und jetzt, dort und damals drängen rechts aus dem Hintergrund dichte Reihen
römischer Kavallerie heran. Die Gegenwart gepanzerter Ritter unter dem Kreuz –
militärhistorisch ein eklatanter Anachronismus – präfiguriert den Beitrag Pisaner
Truppenkontingente zur Rückeroberung Jerusalems durch die christlichen Kreuzfahrer
und fungiert so als ein Hinweis auf die Gründungslegende des Camposanto.
Buffalmaccos ›Himmelfahrt‹ in der Mitte der Ostwand reichert die chronotopischen
Dimensionen der ›Kreuzigung‹ weiter an (Abb. 3). Schon das Hochformat
des Bildfeldes, das einzige des gesamten Zyklus, unterstreicht die vertikale
Bewegung, die Christus vollzieht. Die große Distanz zwischen dem auffahrenden
Christus und den staunenden Aposteln, die unten zurückbleiben und das Geschehen
gebannt verfolgen, akzentuiert das problematische Moment der Trennung.
Sie eröffnet gleichzeitig aber auch den Blick auf die steile Erhebung des Ölbergs,
einen der Stadt Jerusalem gegenüberliegenden Hügel, der allgemein als Ort der
Himmelfahrt Christi galt. Buffalmacco hat ihm durch Ölbäume, mit denen seine
Flanken bewachsen sind, eine eigenständige Physiognomie verliehen.
Für Friedhofsbesucher des 14. Jahrhunderts war gerade hier eine enge Verschränkung
zwischen gemalter und realer Topographie wahrnehmbar: Mehrere Quellen
berichten davon, dass das offene Areal des Camposanto mit Ölbäumen bepflanzt
war – Ölbäumen, die bemerkenswerterweise landwirtschaftlich genutzt wurden,
wie aus den Rechnungsbüchern der Domopera hervorgeht, die aber auch
das Interesse jener auf sich zogen, die sich für eine Bestattung auf dem Friedhof
der Kathedrale entschieden: So spricht eine Frau namens Magliata del fu Lamberto
Magliate in ihrem am 31. März 1348 verfassten Testament den Wunsch
aus, »meinen Körper auf dem Campo Santo bei den Ölbäumen beerdigen zu
lassen, die auf dem genannten Camposanto stehen« (Ronzani 2005, 87). Wenn
die Körper der Verstorbenen mit dem Gesicht nach Osten bestattet wurden,
dann eröffnete ihnen der zentrale Durchgang der Ostgalerie eine Blickachse,
welche die Begräbnisfläche mit den realen Bäumen mit der gemalten Vegetation
der ›Himmelfahrt‹ verband.
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Ich komme damit zu einem ersten Zwischenfazit: Die Bilder der Ostwand geben
den Friedhofsbesuchern und den Toten eine Heilszusage. Kreuzigung, Auferstehung,
Erscheinung und Himmelfahrt sind Begebenheiten der Vita Christi, an die
sich die Erlösungshoffnungen für das Leben nach dem Tod knüpfen konnten.
Hinweise auf die Topographie dieser Ereignisse mochten das Vertrauen darin
bestärken, in der heiligen Erde des Camposanto günstige Voraussetzungen für
die Reise vom Diesseits ins Jenseits zu finden. Dabei sorgten die Bilder dafür, das
weitläufige Areal des Friedhofs mit einer Binnenstruktur unterschiedlich heiliger
Orte zu überziehen. Wer sich im Camposanto bestatten ließ, der schrieb sehr viel
häufiger als sonst üblich die gewünschte Position des Grabes in sein Testament hinein
– 40 Prozent aller Pisaner Testamente mit solchen Ortsangaben betreffen den
Friedhof am Dom. In einzelnen Fällen waren es sogar bestimmte Bilder, in deren
Nähe man liegen wollte: So beschreibt das Testament des Stefano chanapaio vom
4. August 1380, einem Mitglied der Bruderschaft seines Namenspatrons Stephanus,
die Lage des Grabplatzes der Bruderschaft als »vor unserem Herrn gelegen,
der in einem Gemälde in den Himmel auffährt« (Ronzani 2005, 81).
Zonen der Unsicherheit
Wenn die Ostwand von der Zusage der Heilskraft ausgezeichneter Grabplätze
bestimmt ist, dann überwiegt an der Südwand die Unsicherheit einer offenen
Entscheidungssituation. Auch hier operieren die Fresken mit visuellen Brückenschlägen
zwischen Bild- und Realraum. In der Darstellung des Jüngsten Gerichts
erheben sich die Körper der Auferstehenden aus rechteckigen Gräbern (Abb. 4).
Diese ähneln auffällig der streng rasterförmigen Disposition der Bestattungsplätze
im Fußboden der Galerien: rechteckigen Schächten, die mit marmornen Platten
zu verschließen waren. In den 1330er Jahren war dieses steinerne Gräberfeld im
Ost- und Südtrakt bereits angelegt und wurde vereinzelt schon für Bestattungen
genutzt (Banti 1998). Dabei offenbart die Belegung der Grabplätze im Fresko
einen Anachronismus, der die Logik des Ortstransfers noch einmal zuspitzt: Aus
der mittleren Öffnung steigt König Salomo hervor, während sich aus den beiden
seitlichen zwei Zeitgenossen des 14. Jahrhunderts erheben. Zwischen dem bei
Jerusalem gelegenen Tal des Gerichts und der Toskana der eigenen Gegenwart
besteht im gemalten Gräberfeld eine direkte Nachbarschaft. Doch offensichtlich
hat die Lage der Grabkammern überhaupt keinen Einfluss auf den Ausgang des
Verfahrens: Der Laie auf der Seite der Verdammten und der Mann in Franziskanerkutte
zur Linken – sein Gewand trägt die Aufschrift »ipocrita« (Heuchler) –
müssen ihren Platz tauschen. Die Matrix des Gräberfelds verschafft allen die
gleiche Ausgangsposition für die Reise ins Jenseits.
S. 127
Ganz anders verhält sich dies mit jener Sphäre, welche die gesamte rechte Hälfte
des Freskos ausfüllen darf. Der Höllenberg mit seiner siebenfachen Unterteilung
stellte den Besuchern ein Prinzip letztgültiger Raumordnung vor Augen, in der alle
›Bewohner‹ auf Ewigkeit ihren Ort gefunden hatten: eine in der Höllenmalerei der
Zeit vollkommen neuartige Jenseitstopographie, die sich nach dem kanonischen
Schema der sieben Todsünden gliederte: Habgier (avaritia) und Verschwendung
(luxuria), Zorn (ira) und Völlerei (gula), Untätigkeit (accidia) und Neid (invidia),
schließlich der Hochmut (superbia) der Häretiker, sie alle erfuhren in den Kammern
des Höllenberges die ihnen zukommende Strafe.
Die Arbeit mit groß dimensionierten ›Breitwand‹-Formaten spielt hier eine ihrer
genuinen Stärken aus. In einem Kontext, der auf kleinteilige Parzellierung der
Malfläche durch Rahmen verzichtete, konnte die Binnengliederung des Höllenbergs
einen ganz eigenen Anspruch auf Wahrhaftigkeit erheben. Zudem band
die riesenhafte Gestalt Satans die Hölle an einen Akteur zurück, der diesen aufgeteilten
Raum gleichzeitig kontrollierte und verkörperte. Mit seinem frontal aus
Abb. 4: Bonamico Buffalmacco, Weltgericht, um 1336. Pisa, Camposanto, Süd-Galerie,
um 1890.
S. 128
dem Fresko gerichteten Blick war Satan geradezu eine Inversion des allsehenden
Christus, dessen Bild viele Apsismosaiken der Zeit schmückte – auch dasjenige
in der nahegelegenen Kathedrale. So wie dort das mitwandernde Blickfeld Christi
den Kirchenraum erfüllte, tat dies im Camposanto Luzifer.
Der monumentale Maßstab des allsehenden Höllenherrschers musste allen Betrachtern
die figürliche Leere in Erinnerung rufen, die in der Mitte dieser großflächigen
Komposition herrschte. Zur traditionellen Bildanlage des Weltgerichts
gehörte ja die Zentralität des urteilenden Christus-Körpers. Buffalmaccos Fresko
verletzt diese Norm gleich doppelt: Es koppelt die Hölle aus dem Gericht aus, und
es stellt das Gericht unter einen zweifachen Vorsitz, den sich Christus mit Maria
teilen muss, der Patronin von Kathedrale und Kommune. Diese Bipolarität führt
einen Bruch mit alten Gewissheiten herbei. Im Zentrum des Jüngsten Gerichts,
und damit auch im Zentrum der gesamten Freskenfolge an der Südwand, steht
die Grenze zwischen zwei Räumen: dem Raum des Gerichts und dem Raum der
Hölle. Das Verstörende an dieser ›Mittelachse‹ ist, dass sich die darauf platzierte
Schwelle nur in einer Richtung passieren lässt.
Exemplarische Räume
Keine monumentale Weltgerichtsdarstellung hat je so große Bildnachbarn besessen
wie jene des Camposanto – auch diese Relation kann man als Teil der an der
Südwand greifbaren Neujustierung von Räumen sehen. Dies zumal die Bilder,
für die sich die Bezeichnungen ›Triumph des Todes‹ und ›Thebais‹ eingebürgert
haben, Themen zur Darstellung bringen, die eigens für Pisa konzipiert wurden
(Abb. 5–6). Etwas vereinfacht kann man sagen, dass sich diese Fresken auf eine
dritte Phase der Heilsgeschichte beziehen, die zwischen der Vergangenheit der
Heilstaten Christi und der Zukunft des Weltgerichts liegt. Im ›Triumph des Todes‹
etwa geht es um die Unausweichlichkeit und Unvorhersehbarkeit der Reise vom
Leben in den Tod, die auch diejenigen antreten müssen, die sich ihr – vergeblich –
zu entziehen versuchen (Abb. 5): Die Jagdgesellschaft, die den Toten begegnet,
repräsentiert ein Leben, das auch dann zum Tode führt, wenn es ihn gerade nicht
beachtet. Der Liebesgarten unter Orangenbäumen steht für einen innerweltlichen
Rückzugsort, den die riesenhafte Personifikation des Todes sensenschwingend
heimsucht. Auch die Liebenden werden dem Individualgericht überantwortet,
wie es Benedikt XII. in seiner Bulle Benedictus Deus vom Januar 1336 dogmatisch
verbindlich festgeschrieben hatte: Bereits unmittelbar nach dem Tod, so die neue
Lehrmeinung, treten die Seelen der Verstorbenen eine erste Reise Richtung Paradies,
Hölle oder Fegefeuer an. Buffalmaccos Fresko spitzt diese Passage auf die
Alternative zwischen zwei Jenseitsorten zu: Zu sehen ist, wie die Seelen aus den
S. 129
Abb. 5: Bonamico Buffalmacco, Triumph des Todes, um 1336. Pisa, Camposanto, Süd-
Galerie, um 1890.
Körperbehältnissen herausgelöst und entweder dem Feuerberg der Höllenstrafen
oder dem Raum der seligmachenden Gottesschau zugeführt werden.
Die Camposanto-Forschung der letzten Jahrzehnte hat immer wieder darauf
insistiert, dass die Bilder an der Südwand von Themen und kommunikativen
Strategien bestimmt sind, die in volkssprachlichen Predigten vorgeprägt wurden
(Frugoni 1988). Das Pisaner Dominikanerkloster Santa Caterina war in den ersten
Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts das Zentrum einer florierenden Produktion
volkssprachlicher Predigt- und Erbauungsliteratur. Über Erzbischof Simone Saltarelli
(1323–1342), der selbst dem Predigerorden angehörte, hatten die Dominikaner
Spielräume, auf die Ausmalung des Camposanto einzuwirken. Gleichwohl
wäre es eine unangemessene Verkürzung, die Wandbilder der Südwand in toto als
›gemalte Predigt‹ zu bewerten, wie es die Forschung zuletzt immer wieder getan
hat. Verbindungslinien zwischen Predigtliteratur und Fresken sehe ich vielmehr
auf einer tieferen Ebene, nämlich derjenigen der rhetorischen Figur des Exempels.
Die Garten- und Jagdszene konfrontierten die Besucher des Camposanto
mit Bildern, wie sie die Prediger in der Imagination ihrer Zuhörer wachzurufen
S. 130
versuchten. Dazu kam eine Fülle heute weitgehend verlorener (aber in Kopien
umfassend überlieferter) Textelemente, die in die Rahmenleisten und in die Bildfelder
selbst integriert waren: Spruchbänder, wie sie die Putten im Zentrum des
Triumphfreskos präsentierten oder die Figuren in der unteren Rahmenleiste,
forderten die Betrachter zu intensiver Vergegenwärtigung und zu moralischer
Bewertung der gemalten Szenen auf (Frugoni 1988).
Es ist leicht einsehbar, dass sich mit dem Fokus auf Exempla der Ortsbezug der
Darstellungen ändert. So ist beispielsweise das Wüstenväter-Bild in keiner realweltlichen
Topographie angesiedelt, wie sie der geläufige Titel ›Thebais‹ – irreführend –
suggeriert (Abb. 6). Wem die dargestellten Episoden der Väterviten geläufig waren,
der wusste, dass sich diese in ganz unterschiedlichen geographischen Regionen
zugetragen hatten, die von Ägypten über Palästina und Syrien nach Griechenland
reichten. Bereits in den volkssprachlichen Vite dei Santi Padri (um 1310/20) des
Pisaner Dominikaners Domenico Cavalca, die den wichtigsten Referenztext für
die ›Thebais‹ darstellen, klingt an, dass ›Wüste‹ eher als exemplarischer Raum mit
einer Spiegelfunktion für das Publikum verstanden werden soll: »dass das Leben
der heiligen Menschen eine lebendige Unterweisung, […] und gleichsam ein Spie-
Abb. 6: Bonamico Buffalmacco, Thebais, um 1336. Pisa, Camposanto, Süd-Galerie,
um 1890.
S. 131
gel sei, in dem der Mensch sich betrachten und spiegeln kann, um auf diese Weise
sein Leben zu verbessern und aufzurichten« (Cavalca, Bd. 1, 467).
Die Erkenntnis im Spiegel der gemalten Geschichten war nur dann möglich, wenn
die einzelnen Episoden anachoretischer Existenz ihres topographischen Bezugs
weitgehend entkleidet wurden. Die Bilder sollten zur vorausschauenden Gestaltung
der eigenen Lebensreise anhalten, deren guter Ausgang nicht mehr vom
Erreichen eines heiligen Orts abhing. Der exemplarische Modus, in den die Darstellung
an der Südwand wechselt, forderte die Betrachter also zu einer anderen
Bildwahrnehmung heraus, die sich von Vergleich- und Verallgemeinerbarem leiten
ließ. Buffalmaccos Leistung besteht so gesehen darin, die einzelnen Exempla in
Räume einzubetten, die motivisch mit jenen der heiligen Orte der Ostwand kompatibel
sind, sich strukturell aber deutlich von diesen abheben. So ist die ›Thebais‹
durch eine Iterationsstruktur wiederkehrender Motive gekennzeichnet – Berg,
Höhle, Klause – die den paradigmatischen Wert der Figuren und Episoden hervorkehrt
(Malquori 2013, 28–32). Im ›Triumph des Todes‹ wie derum sind scharf
konturierte Orte – der Liebesgarten, die Schlucht der Jagenden, der Hügel der
Einsiedler – hart an die zentralen Verkehrsadern des Individualgerichts – das Tal
des Todes, der Höllenberg, der Himmel der Seligen – herangeschoben. Schon
allein durch die räumliche Disposition wird die Unentrinnbarkeit der Morte
deutlich. Auf der anderen Seite unterscheiden sich die Motive und die Formate
der Schauplätze nicht grundsätzlich von den heiligen Orten der Kreuzigung und
der Himmelfahrt. Auf diese Weise werden interessante Annäherungen zwischen
exemplarischen Handlungsgefüge, heilsgeschichtlicher Vergangenheit und eschatologischer
Zukunft möglich.
Durchlässige Bildgrenzen
Ein wichtiges Scharnierelement ist der Reiterzug der Jagdgesellschaft, den Buffalmacco
neu in das schon länger kursierende Thema der Begegnung der drei
Lebenden und drei Toten einführt (Wille 2002, 92–107). Vor der Abnahme der
Wandbilder befand sich die Begegnungsszene unmittelbar neben Trainis ›Kreuzigung‹.
Auffallen musste in dieser Anordnung insbesondere die szenische Analogie
zwischen der Annäherung der Jagenden an die drei Toten im Sarg und dem
Tross der berittenen Soldaten, der zu den drei Toten am Kreuz führte. Die Jäger
waren durchaus in vielversprechender Richtung unterwegs. Was ihnen den einfachen
Übertritt an den heiligen Ort der Kreuzigung versperrte, waren die Särge
mit den drei Toten und der das Wort an sie richtende Einsiedler. Aus dieser Anordnung
ließen sich Schlüsse ziehen, wie die gemalten Exempel in den Diskurs
der heiligen Orte und Jenseitsräume einzubinden waren.
S. 132
Wechselwirkungen über Raumgrenzen hinweg lassen sich noch an verschiedenen
anderen Stellen beobachten, ja sie dürfen geradezu als konstitutiv gelten für das
Bildkonzept der Camposanto-Fresken. Die spannungsreichste Konstellation bietet
dabei das Wüstenväterfresko. Wie die Abnahme des Bildes nach dem Zweiten
Weltkrieg zum Vorschein brachte, wurde diese Darstellung in enger Verbindung
mit dem hier in die Wand eingefügten Grab des Giovanni Cini konzipiert, eines
zeitgenössischen Einsiedlers, der zur Buße schwerer Verfehlungen ein eremitisches
Dasein in der Nähe von Livorno gewählt hatte. Als Cini 1331 starb, war
er die erste Person, die innerhalb des Camposanto in einem antiken Sarkophag
bestattet wurde, wie es bis dahin im offenen Raum rund um die Kathedrale üblich
gewesen war (Ronzani 2005, 111–140). Das marmorne Behältnis wurde nicht in
die heilige Erde des Camposanto eingelassen, sondern in die gemauerte Außenwand
des Friedhofs. Die Bestattungsform des Wandgrabs drückte anfänglich wohl
nur die Erwartung aus, dass Giovanni Soldato, wie er von seinen Zeitgenossen
genannt wurde, an dieser Stelle als Seliger oder Heiliger verehrt werden würde.
Die wenige Jahre später begonnene Ausmalungskampagne eröffnete jedoch die
Möglichkeit, das Grabmal, das von einem hohen hölzernen Baldachin überfangen
wurde, in die Wüste der ›Thebais‹ zu integrieren. Von Beginn an war hier
eine Grenzüberschreitung zwischen Bild- und Realraum vorgesehen, auf welche
der an der unteren Bildkante entlangströmende Grenzfluss mit Nachdruck hinwies:
Wo genau lag Giovanni nun eigentlich bestattet, diesseits oder jenseits des
Stroms? Eine Überlagerung des Friedhofs in Pisa mit der von Gräbern durchzogenen
Landschaft der Einsiedlerwüste war sicher ein erwünschter Effekt, den
die Installation des Grabmals in dieser Zwischenposition hervorbringen sollte.
Nach seinem Tod durfte Giovanni Teil der Sammlung von eremitischen Vorbildern
werden und so zum Exempel für die Mitglieder der Bruderschaft, die Giovanni
verehrte und regelmäßig im Camposanto zusammenkam.
Schluss
Im Gebäude des Pisaner Camposanto kreuzen sich um 1336 eine seit längerem zirkulierende
Legende, die dem Boden des Friedhofs eine Herkunft aus dem Heiligen
Land und eine wundersame Wirkung schneller Zersetzung der dort bestatteten
Körper zuschreibt, mit malerischen Konzepten heterogener Räume, die die Reise
der Seele ins Paradies als eine schwierig zu meisternde Aufgabe ausweisen. Auf
der einen Seite – dies betrifft die Bilder der Ostwand – bestärken die Fresken die
Hoffnung, dass die heilige Erde für einen günstigen Verlauf der Jenseitsreise sorgen
könne: die Begräbnisorte des Camposanto werden mit den Orten der vergangenen
Heilstaten Christi verbunden. Auf der anderen Seite schränken die Fresken der
S. 133
Südwand die so geweckten Erwartungen durch Ausblicke auf eine mehrschichtige
Jenseitstopographie ein, deren Orten ein hohes Maß an Unsicherheit innewohnt.
Die Rahmung der heiligen Substanz durch die Wandbilder erweitert die Figur der
Reise an andere Orte um zusätzliche Etappenziele, aber auch um unsichere Verzweigungsmomente.
Das vielfältige Zusammenspiel der Bilder – untereinander,
mit dem Raum, durch den sich die Besucher des Camposanto bewegten, und der
heiligen Erde zu ihren Füßen – fächerte die medialen Möglichkeiten der Bilder
auf neuartige Weise auf: Die Bemühungen um einen guten Ausgang dieser Fahrt
sollten sich nicht allein auf den Moment der Bestattung der Toten in heiliger Erde
konzentrieren, sondern schon in der Gegenwart der Lebenden einsetzen, oder
genauer in jenem Moment, in dem die Besucher des Camposanto mit seiner bildlichen
Einfassung konfrontiert wurden.
Literatur
Cavalca, Domenico: Vite dei santi padri. Hg. von Carlo Delcorno, 2 Bde. Florenz
2008.
Sardo, Ranieri: Cronaca di Pisa. Hg. von Ottavio Banti. Rom 1963.
Ahl, Diane Cohl: Camposanto, Terra santa. Picturing the Holy Land in Pisa, in: Artibus
et historiae 24 (2002), S. 95–122.
Banti, Ottavio: Le iscrizioni delle tombe terragne del Campo Santo di Pisa
(sec. XIV–XVIII). Pontedera 1998.
Bellosi, Luciano: Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turin 1974.
Bodner, Neta B.: Earth from Jerusalem in the Pisan Camposanto, in: Renana Bartal,
Hanna Vorholt (Hg.): Between Jerusalem and Europe. Essays in Honour of
Bianca Kühnel. Leiden 2015, S. 74–93.
Frugoni, Chiara: Altri luoghi, cercando il paradiso (il ciclo di Buffalmacco nel Camposanto
di Pisa e la committenza domenicana), in: Annali della Scuola Normale
Superiore di Pisa 18 (1988), S. 1559–1643.
Malquori, Alessandra (Hg.): Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi. Florenz 2013.
Ronzani, Mauro: Un idea trecentesca di cimitero. La costruzione e l’uso del Camposanto
nella Pisa del secolo XIV. Pisa 2005.
Tolaini, Emilio: Campo Santo di Pisa. Progetto e cantiere. La forma architettonica e la
decorazione plastica. Pisa 2008.
Wille, Friederike: Die Todesallegorie im Camposanto in Pisa. Genese und Rezeption
eines berühmten Bildes. München 2002.
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